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自從2018年初，由瑞安．庫格勒（Ryan Coogler）指導的賣座電影《黑豹》（Black Panther）上映以來已超過一年了，而其所施展的魔咒依舊餘音繞樑。幾乎所有關於非洲意識重塑的對話，於虛構的瓦干達（Wakanda）開始與結束，並點燃了非洲文藝復興的概念；但這同時也幾乎是個不協調的觀念。在魔幻寫實主義的描述下，有一座先進及神話般的非洲社會，藏身於文明世界的目光之外；科技與儀式於此融合，成為其固有之實驗性格。
該敘述的新奇之處，在於奇想了一座科技高度超越的世界充滿了非人類的中介者，而這已支持了非洲數位藝術的普遍概念。若提及此表現形式，則必須同步包含非洲未來主義（Afro-futurism），或近期的非洲大都會（Afro-metropolis）等同樣吸引人的概念。
當德國卡爾斯魯厄藝術與媒體中心（Zentrum für Kunst und Medien，ZKM）於2018年及2019年初，分別與塞內加爾達卡的提歐珊之屋（Kër Thiossäne，譯註2）及南非約堡的法可烏格西非洲數位創新節（Fak’ugesi African Digital Innovation Festival）合作。它們在「數位想像」（Digital Imaginaries）的大標題之下舉辦了一系列的數位藝術展，這證明了該活動的前提建構於此一假設：非洲是全球數位領域的最後一位入門者。而當此概念表明了某種利他主義的感覺，它暗示了非洲—與此代表大陸上一系列國家的集合體—尚未經歷過工業化的所有階段。非洲可能斷然地從黑暗時代跳躍，直接進入到第四次工業格命。
即便如此，在字詞上聯結非洲與數位藝術依舊是充滿問題的。為何？舉例來說，是否存在過被稱為亞洲、歐洲或美洲數位藝術的特定分類？奧奎．恩威佐（Okwui Enwezor）在其2012年巴黎三年展（La Triennale）中作為文件之一的論文〈迫近：關於距離的消逝〉（Intense Proximity: Concerning the Disappearance of Distance）觀察道：世界正在日益增加相互之間的聯繫，並由匯聚之處生產迫近的新關係。無論如何，數位領域是無界限的，並透過跨越全球每個角落的都會中心來透視多元化的社會結構。
來自非洲的數位藝術擁有許多種方法途徑，但最主要的趨勢是去反映廢棄物件的生態學影響。非洲已然成為二手的、缺陷的科技產品及機器的廢棄廠。2018年2月至5月於塞內加爾達卡舉辦的第六屆「Afropixel數位媒體節」（Afropixel Festival），其關注於如何自老舊科技產品中「採礦」（mining），並透過重新調整它們的用途來協助在地機構或個人。除了透過拾尋物件來獲得價值是值得讚許的，這件事也同時標示了非洲數位藝術的挑戰。產品升級自身依賴製造新物件與拋棄舊物件，排除了利用嶄新方法再製原初產品的建議。再一次的，這推進了來自非洲的數位藝術進入到了依賴體系的循環之中，成為了「創新」的對立面。
隨著介於形式及內容之間的隔閡加深，更因為觀眾與作品之間的關係明顯地脫節，來自非洲的數位藝術更像是被丟入某種侷限性之中。包括虛擬實境在內的錄像藝術，已成為了非洲數位藝術的支柱，變地僅僅是去馴化數位平台的能量，並藉此滋養想像及表現性。來自非洲的數位藝術亦存在著場域特定的明確趨勢，而將它們從原本的空間轉換至新地點則會扭曲其原義。舉例來說，一系列從達卡的工作坊中所選取的作品，被放置於卡爾斯魯厄藝術與媒體中心之中展示。這些主要透過拾獲及淘汰產品所組合的作品，在此脈絡下卻顯得缺乏關聯性，在此它們僅能成為由廢棄物件所組裝而成的雕塑，且並不需要被延展為想像。
然而非洲未來主義的概念，經常被視為非洲數位藝術的核心。非洲「後人類」領域突然風起雲湧的視野是十分可觀的；然而此種數位人道主義的感知通常流行於依循或映射「全球北方」（Global North）的幻想。如果非洲未來主義真的存在，那歐洲未來主義（Euro-futurism）也必須要被定義。一些藝術家透過他們的作品，已經對非洲未來主義的迷霧充滿了批判性。透過錄像裝置作品〈我們需要祈禱者：這東東登上了市場〉（We Need Prayers: This One Went to the Market，2018），於肯亞奈洛比創作的「巢穴團體」（Nest Collective）諷刺地斥責非洲未來主義其實是大量市場導向、作為針對西方觀眾的時尚，並與大陸上的非洲人及離散非裔的現實脫節。
也許我們所需要的是，針對非洲數位藝術的嶄新隱喻。與地方／方言及傳統知識匯流，是有可能貢獻於重省科技的方法學。確實，接收／感知地方科技知識以及編碼的傳統是「徵兆」（Premonitions）的部分展出內容，此為南非約堡金山美術館（Wits Art Museum）於2018年主辦的數位想像節（Digital Imaginaries）的第二部分。在超越生態永續能力及計算功能性的方法之外，便是同時關於人類及非人類它者的優先權。藝術家、文化生產者及科學家之間的合作，已經工具化的發展出針對傳統實踐的演算法。透過參與一項新興藝術計畫的工作，盧梭．何容萬尼（Russel Hlongwane）、亞歷克斯．柯爾霍（Alex Coelho）、特甘．布里斯陶（Tegan Bristow）以及璜．羅湊（Joao Roxo）已經探索了如何將地方知識帶領進入當代數位實踐之中。其中一項成果便是透過利用軟體，將串珠圖樣轉換為編碼。甚至透過「竊聽」南部非洲人類基金組計畫（The Southern African Human Genome Program，SAHGP）的資料，辛巴威串珠工作者裘尼．布雷納（Joni Brenner）以及馬利果．貝茲（Marigold Beads）共同合作，將群體遺傳學資料加以詮釋並視覺化製成項鍊。
即使圍繞著非洲數位藝術的敘述得以逃脫分類的陷阱，然而去符應西方思潮的慾望，卻反而回歸來減損非洲，使其成為初入門者。非裔人民已活躍於發展數位技術的進程，但他們的努力卻反而被機構暴力所抵銷。現在讓我們以編碼的串珠圖樣作為明證，更頻繁地與非人類介面交流，並與古老實踐聯結。新媒體得以體現「他者性」之意識及表現的新形式，並藉此前來定義來自非洲的數位藝術。
譯註：