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Cross-Cultural Counterparts: The Role of Keimin Bunka Shidosho in Indonesian Art, 1942 – 1945
跨文化對應:啟民文化指導所1942~1945年於印尼藝術中扮演之角色
September 12th, 2018類型: Translation
作者: Antariksa, 簡德浩 (翻譯) 編輯: Tenn, Bun-ki
出處: Keiko Toyoda & Fumi Toyoda (ed), 2015, Tsuyoshi Ozawa, The Return of Painter F, Tokyo: Shiseido, pp16-20
PERSAGI活躍的民族主義藝術家在荷蘭時期得到的贊許有限,後來在日據時期知名度提升且得到政府贊助,得以制度化進入當時的重要藝術組織。其中一個藝術組織特別專注在日據時期的民族藝術發展,名為啟民文化指導所(更廣為人知的名稱是Pusat Kebudayaan或)。本文作者Antarika為日惹藝術團體KUNCI文化研究中心創辦人之一,研究涵蓋印尼藝術環境,特別是日本佔領印尼時期(1942–1945)的藝術集體主義及其對印尼藝術史的影響。

印尼日據時期(1942-1945年),日本高層試圖動員印尼藝術家參與政治宣傳,支持「大東亞戰爭」。藝術受到政府管控,藝術集體主義化身服務並散播「大東亞共榮圈」概念的平台,成為印尼藝術史上前所未見的光景。日本對印尼藝術的政策更進一步刺激了一項更早的運動,該運動始於日軍抵達印尼的四年前。

1938年,一小群印尼藝術家組成印尼畫家聯盟(Association of Indonesian Painters,印尼文Persatuan Ahli Gambar Indonesia,縮寫PERSAGI),成員政治傾向支持民族運動,並在創作中加入印尼的主題。PERSAGI的成立基礎是大家對於印尼藝術的相近觀念,奠基在民族黨對於自治自由國家的願景。

印尼1930年代的藝術是印歐藝術中殊異的領域。僅少數印尼畫家得以進入優越的殖民文藝圈,因此,年輕印尼畫家的作品少為人知。PERSAGI其中一位共同創辦人蘇佐佐諾(Sudjojono)反映了這樣的情況:

S. Sudjojono in Djawa Baroe, 1943

一、這裡大多數畫家是歐洲人、外國人,只待兩三年,可以說他們本身就是觀光客。二、只想服務觀光客的本地畫家。三、只會模仿外國畫家作品以迎合觀光客需求的本地畫家,他們無力創造原創作品。(註1)

PERSAGI的目標是在印尼人民間發展藝術,找尋新印尼的風格。他們批評荷蘭殖民時期的浪漫畫風(印尼文:mooi Indie,意為美麗的印度群島),此畫風在30年代的戰前藝術界風靡一時。當時主流是荷蘭及其他外國藝術家的寫實主義及印象派作品。

雖然PERSAGI在日本入侵、挾帶其他社會組織進入印尼後解散,由政府主持的單位取代,但其民族主義傾向與日本軍政府相似,意欲將荷蘭的任何影響自政治、經濟、文化、教育和宗教領域驅除。雖說日本對於印尼獨立的態度始終如一,但為了取得印尼配合,日本也確實積極地在印尼實施較其他東南亞佔領地更自由與同化的藝術政策。(註2) PERSAGI活躍的民族主義藝術家在荷蘭時期得到的贊許有限,後來在日據時期知名度提升且得到政府贊助,他們的思想和技藝也得以制度化進入當時的重要藝術組織。

其中一個藝術組織特別專注在日據時期的民族藝術發展,正是名為「啟民文化指導所」(更廣為人知的名稱是Pusat Kebudayaan或文化中心

啟民文化指導所創立於1943年四月,為宣傳部的附隨組織,工作是推廣傳統印尼藝術,引介並散播日本文化,並教育訓練印尼藝術家。組成包含不同部門:電影、文學、繪畫與雕塑、劇場與舞蹈,以及音樂,各部門由日本的文化人與印尼藝術家共同主持。繪畫與雕塑部是由日本藝術家河野鷹思和印尼藝術家Agus Djajasuminta共同主持。

Photograph of Keimin Bunka Shidōsho members / staffs after their 1st meeting, 1943/4/2. Djawa Baroe, 1943/4/15

日本文化人扮演極具影響力的協調角色,介於殖民者與被殖民地間,命令者與受令者間,特別在佔領之重要早期階段的爪哇島。文化人運用也受到影響力人士的協助,包含印尼民族藝術家和知識份子。宣傳部成功招募大量才華洋溢的日本文化人和卓越的印尼藝術家負責啟民文化指導所,以及印尼的每日政治宣傳活動。來自日本的有飯田信夫(作曲家)、河野鷹思(平面設計師)、倉田文人(電影導演)、日夏英太郎(電影導演)、橫山隆一(漫畫家)、小野佐世男(畫家)、小磯良平(畫家)以及伊東深水(畫家)等。(註3)(譯注:這位Hajime Itō(伊東),推估是當時所裡最有名的浮世繪畫家「伊東深水」(Ito ShinSui之誤植,而非原文中查無此人的伊藤元。)來自印尼的有Kusbini(作曲家)、蘇佐佐諾(畫家)、Emiria Sunassa(畫家)、Basuki Abdullah(畫家)Barli Sasmitanata(畫家)、Agus Djajasuminta(畫家)以及Iton Lesmana(平面設計師)等。(註4)

訓練與展覽是啟民文化指導所繪畫與雕塑部的核心活動。相較於之前荷蘭殖民時期的獨佔展覽,這時期的印尼畫家得以觸及更廣大觀眾。啟民文化指導所籌組許多展覽,以向大眾展示印尼和日本藝術家的作品,展覽時常以露天形式舉行。

學校孩童成班成團前來參觀者貢獻了許多來客造訪人數,有時超過一萬名。日本藝術家和印尼知名畫家的教學活動觸及許多年輕畫家。這些國家贊助的藝術家首度得到當代藝術的訓練。教學必需品(畫布、顏料、畫室空間)由國家補助,僅需支付一小部份,或甚至免費。

印尼藝術家Barli Sasmitanata回顧他的經歷:

荷蘭時期,油畫顏料對我們年輕藝術家來說非常昂貴。但日據時期對我們藝術家來說還不錯。日本文化中心提供我們油畫顏料、畫布和畫筆…全都免費。每個月會有一輛卡車運來畫材。油畫顏料不是條裝,而是以更大的容器裝運。畫材用完時,我們只要打電話或寫信給雅加達總部就好。至於畫紙,他們給我們好幾卷。(註5)

Djawa Baroe (New Java) Magazine, 1943-1945

河野鷹思視訓練為發展印尼藝術未來的重要關鍵。他強調鼓勵新興藝術家,認為「藝術不應高高在上,而應處在社會當中(註6) 。河野本人積極向印尼藝術家推廣新媒材和西方技法。舉例來說,他將抽象派拼貼和合成畫面技巧引介到印尼的設計界;另一位日本藝術家小野佐世男將停格動畫和壁畫介紹到印尼藝術界;伊東深水(見上譯註)積極推廣浮世繪;宮本三郎和藤田嗣治等藝術家推廣19世紀風格歷史或戰爭紀錄繪畫。(註7)

然而,印尼藝術家不認為自己的風格是「西方」風格,而是當代風格。印尼藝術家也認為日本藝術家的作品獨樹一幟,因為其民族主義色彩和對於印尼主題的專注,他們將從印尼藝術家所學習到的應用在作品中。當時的印尼和日本藝術家對於繪畫採相同觀點,也對印尼文化有相仿觀念。他們希望將印尼藝術提升到新層次和新定位,如同河野在1943年寫道:

新興印尼藝術家渴望的新意識和日本藝術家提倡的新意識有一些共通點。(註8)

1942到1945年日據時期的印尼藝術以及啟民文化指導所,為印尼畫家創造了諸多可能性,包含技術面、實務面和政治層面的可能性,以發展畫家技法和政治意識。這短暫期間習得的技術和政治技藝促進了印尼藝術家民族主義思維的成熟以及「自學」作品,也在1945到1949年印尼革命時期扮演關鍵角色。

Footnote
註1. Sudjojono, "Seni Loekis Indonesia Sekarang dan Jang Akan Datang (印尼當代與將來繪畫)", 1946. Seni Loekis, Kesenian dan Seniman (繪畫、藝術與藝術家). Yogyakarta: Indonesia Sekarang; reprint 2000, Yogyakarta: Aksara Indonesia, pp1-8.
註2. 參閱Masahiro Ushiroshoji. "日本軍政と東南アジアの美術 (Art of Southeast Asia under Japanese Occupation 1942-1995)", in Tetsugaku Nenpo or Annual of Philosophy, Vol. 72, 2013, pp49-72.
註3. 根據印尼藝術家A.D. Pirous,日據期間有100多位日本藝術家在印尼工作。(筆者於2015年6月13日於雅加達採訪A.D. Pirous,)上述日本藝術家多半在爪哇居住與工作,隸屬第16軍團。 According to Indonesian artist A.D. Pirous during the Japanese occupation there were more than 100 Japanese artists working in Indonesia (interview I conducted with A.D Pirous, Jakarta, 13 June 2015). The above-mentioned Japanese artists were based and worked mostly in Java, under the 16th Army.
註4. 67位印尼人士名列軍政監部的文化部門爪哇工作名單中。其中27位是視覺藝術家。見軍政監部(1944):Orang Indonesia jang terkemoeka di Djawa(爪哇島印尼菁英),雅加達:軍政監部。1973年重新印製。東京:Biblio。417-421頁。 There were 67 Indonesians listed on Gunseikanbu’s list of people who worked in the cultural sector in Java, 27 of these were visual artists. See Gunseikanbu (1944). Orang Indonesia jang terkemoeka di Djawa. Jakarta: Gunseikanbu; reprint 1973, Tokyo: Biblio, pp417-421.
註5. 小野耕世,"Saseo Ono: An Artist’s Odyssey (小野佐世男:藝術家的奧德賽旅程)",The Comics Journal (漫畫論叢),2005,Vol. 5,4-21頁。 Kosei Ono. “Saseo Ono: An Artist’s Odyssey”. The Comics Journal, Vol. 5, 2005, pp4-21.
註6. 河野鷹思,〈Meneropong Latihan Meloekis (觀察繪畫訓練)〉,Keboedajaan Timoer。1942 no.1,21-22頁。 Kōno Takashi. “Meneropong Latihan Meloekis”. Keboedajaan Timor, no.1, 1942, pp21-22.
註7. 宮本三郎主要在蘇拉維西工作與生活,隸屬海軍。藤田嗣治則是在蘇門答臘和新加坡,隸屬第25軍團。其他在蘇門答臘的日本藝術家包含松下紀久雄(漫畫家)和鶴田吾郎(畫家)。藤田和宮本兩位皆未曾直接與啟民文化指導所接觸,因為其主要活動於爪哇,隸屬第16軍團。但指導所也不時和印尼其他島嶼的藝術家與組織合作,協助他們籌辦展覽或藝術課程,有時亦會邀請藝術家拜訪爪哇創作。筆者認為藤田和宮本與指導所的接觸為間接參與。 Miyamoto Saburō was based and worked mostly in Sulawesi, under the Navy; Fujita Tsuguharu was in Sumatera and Singapore, under the 25th Army. Other Japanese artists who were in Sumatera include Kikuo Matsushita (cartoonist) and Tsuruta Gorō (painter). Both Fujita and Miyamoto has never been involved directly with Keimin Bunka Shidōsho, as this organization mainly based in Java and operated under the supervision of the 16th Army. But from time to time, this organization also collaborated and worked with artists and organizations in other islands of Indonesia, and helped them with organizing exhibitions or art courses. Sometimes they also invited them to come and work in Java. I dare to argue that Fujita and Miyamoto involvement with Keimin Bunka Sidhōsho was “soft” or “indirect” involvement.
註8. 河野鷹思。〈Kesenian Jang Hidoep dalam Pembangoenan Masjarakat Baru (藝術在於新社會發展之中)》。Djawa Baroe (新爪哇),1943/4/1,9-10頁。 Kōno Takashi. “Kesenian Jang Hidoep dalam Pembangoenan Masjarakat Baru” [Art in the Development of New Society]. Djawa Baroe, 1 April 1943, pp9-10.