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ISSUE 44 : Non-Intentional Sound
How Do You Make Music a Body without Organs? Gilles Deleuze and Experimental Electronica [Excerpt]
如何把音樂變成無器官的身體?德勒茲和實驗電子音樂〔節錄〕
March 11th, 2020類型: Sound Scene, Translation
作者: Christoph Cox, 王婧 (翻譯) 編輯: Tenn, Bun-ki
出處: 撒把芥末(sub jam blog)、《生產》叢刊
本文作者為聲音理論家Christoph Cox,譯者為中國聲音研究者王婧。中文版發表於《生產》叢刊與聲音藝術家顏峻的撒把芥末(sub jam blog;2018年10月)。同時,為了配合這篇文章的翻譯,也邀請原作者Christoph Cox製作了二小時的「敵台」節目,並且提供詳盡的曲目介紹。有興趣的讀者可以見文章底下的「See Also」連結收聽、下載或查看原文。此處節錄者約為全文的1/3,其中引述德勒茲「無器官身體」與內在性平面,通過某些不穩定的發展,西方音樂從古典音樂的解域至實驗電子音樂的發展皆在體現這樣的特性。

內在性平面和無器官的身體

倒帶:什麽是無器官的身體?德勒茲所有的哲學理論都在努力建立一個後神學、自然學本體論—以事件(events)和生成(becoming)重新構想存在(being),以虛擬潛在性(virtual potentialities)重新構想實際的存在,以移動的粒子和流體代替固定的形式,以異質的聚合體和聯結體代替同質的結構,以一個平滑的水平面(上面僅僅佈滿動態的特異體〔singularities〕、未知的感動〔affects〕(註1)、強度〔intensities〕、速度〔speeds〕,和個別性(haecceities〕)代替階級式的組織 (註2)。德勒茲告訴我們,所謂的存在、形式、結構和組織僅僅是本質上流動和異質的自然暫時被收縮、捕捉、包含、或者減慢到一定程度以至於它的運動無法被感知。

研究柏拉圖式、基督式、康德式本體論的神學家或者哲學家常常會堅持一個的平面的存在(德勒茲稱之為「先驗的平面」或「組織的平面」)和這個存在的首要性,這個形而上學的平面無中生有地指導、組織、形成自然(nature)及生成(becomings)。(研究本體論〔being〕的哲學家們說:存在就是那些發生衍變的,那些組織經驗的主體,控制歷史發展方向的天意和進化,管理音樂演出的樂譜,等等。)然而,德勒茲忠於他的那些自然主義哲學英雄—斯賓諾莎、尼采和伯格森,堅定斷言僅有一個空間的存在,那就是「內在性平面」(the plane of immanence)或「容貫平面」(the plane of consistency),同時一切物質和組織體的存在,能夠且必須通過只在這個平面上運作的物質和過程所解釋 (註3)

「容貫平面」是德勒茲關於自然和世界理論提出的一個基本概念。另一個是無器官的身體(BwO):「那個未成形,未被組織,未被分層或反分層的身體和它的一切流體」,「那個冰冷的現實發生的地方—那些構成有機體,以及意義和主體的沖擊層、沈積物、凝結物、褶子、反沖的現實」。簡單地說,無器官身體是身體的虛擬域(the virtual field),是那個具有基本的粒子和力(特異性、未知的感動、強度、想法、感知等)的領域,而具體的有機體就是由這些粒子和力形成。「為了從無器官身體中榨取有用的勞力」,德勒茲和瓜塔利寫到,有機體「將形式、功能、關係、強勢並等級化的組織、被規劃的超然物強加於無器官身體之上」。

然而,德勒茲和瓜塔利強調無器官通常會堅持和重申自己:「身體所經受的折磨來源於其被一種方式組織,而沒有被其它方式組織的可能,或者沒有不被組織的可能」;因此「一個無器官的身體(⋯)持續分解有機體,為了讓不具有象徵功能的粒子或純粹的強度通過或循環(註4)。通過實驗性的練習,德勒茲和瓜塔利告訴我們,我們能夠把自己變成複數的無器官身體 (註5)

德勒茲說(這裡他暗示著斯賓諾莎曾說過的),只要我們把身體當作一個既定的功能性形式,我們就不可能知道身體會作什麽、能夠做什麽 (註6)。要變成一個無器官身體,就要化解身體的分層,將身體與構成和圍繞它的那些密集的、非人的、超越人的物質重新聯結起來,釋放身體讓它能夠接受新的聯結和裝配,去發現那些身體能夠作的無以計數的事情,超越被機體化的身體,因為被機體化的身體能夠作的是受習慣限制的一套有限的動作 (註7)。當我們這樣去作,我們就能夠將身體從一個有著確定的功能和活動方向的既定整體轉化到一個允許探索和聯結的建設工地。我們將不再局限於僅僅實現某一套特定的被具體化的感動(比如那些將人構造成正常、理性、異性、有生產力的人的情感),而是能夠實現整個(或至少是更大的)一套身體能夠具備的未知感動 (註8)

快進:存在的本體論—即關於事物、形式和物種的「樹狀」、分類本體論—將堅持把自然、人的身體,和音樂分類。(音樂被認為是人類的一種特別產物,而人類是自然界特殊的一部份。)但是,德勒茲關於事件(event)、生成(becoming),和個別性(haecceities)的本體論並非如此區分。對於德勒茲,身體僅僅是力和流體的一種收縮(contaction)。「身體可以是任何東西,」他寫到,「它可以是一只動物,一個聲音體,一個大腦或想法;它也可以是一個語言學的語料庫,一個社會體,一個集體(註9)。如果音樂可以是一個身體或者是一個器官,同樣的,它也可以變成一個無器官的身體,一個內在平面,或容貫平面。以約翰.凱奇(John Cage)和古典極簡音樂家史蒂夫.賴許(Steve Reich)和菲利普.格拉斯(Philip Glass)為例,德勒茲和瓜塔利暗示了這個可能性:

為了反對超驗平面的組織(據說這個組織曾統治了整個西方古典音樂),某些現代音樂家提出一種內在性的聲音的平面,它始終伴隨著它所產生的事物一起被給出,它使得難以被感知者得以被感知,並且只包含(在一種分子的振盪中的)差異性的快與慢:藝術作品應該標示出秒、1/10秒、1/100秒。更確切地說,重要的是對於時間的解放,Aeon,一種飄逸的音樂所具有的非律動的時間—正如布勒茲所說,一種電子音樂(在其中,形式讓位給純粹的速度的變化)。無疑,約翰.凱奇(John Cage)是第一位最完美地運用這個穩固的聲音平面的音樂家,這個平面肯定了一種與所有結構和發生相對立的過程,體現一種與律動的時間或節拍標記相對立的飄逸的時間,進行著一種與所有的解釋相對立的實驗,—在這個平面之上,作為聲音之休止的沈默同樣也表現著運動的絕對狀態 (註10)。(《千高原》,姜宇輝譯,p377)

我將要進一步展開討論的正是這個德勒茲和瓜塔利一略而過的音樂概念。在這個過程中,我們將看到,盡管德勒茲和瓜塔利將這一努力歸功於凱奇和古典極簡音樂家們,他們其實只是眾多努力使得音樂成為一個無器官身體的音樂家中的一小部份。的確,20世紀經過一個並不規律和穩定的發展,通過一種秘密的聯繫,西方音樂的每一個主要類型都受到這個過程的影響—而實驗電子音樂(experimental electronica)將以N倍的能量向這個過程發展。

 

古典音樂和它的解域

古典音樂在歐洲於18、19世紀得到充份的發展並達到完善。雖然古典音樂源於一種流動的非文字化的音樂演奏,但它逐漸變得機構化,有了固體的藝術作品,即抽象的樂譜 (註11)。曾經徹徹底底的時間性的、開放、無法重覆、轉瞬即逝的音樂,變成一個物件,一種存在,它的演奏要忠於一個無中生有的柏拉圖模型,並被這個模型鑒定。這個音樂作品(樂譜或柏拉圖式的理想模型)不但是非時間性的,而且是無聲的。雖然這些樂譜在各種音樂表演中被實現,但它卻停留在它們的時間和物質流之外。

古典音樂被另一種先驗的組織模式控制:調性。調性體系強調音樂的發展要始終和主音聯結,音樂從這個主音開始,最後又回到這個主音,同時這個主音決定著音樂發展中的音高選擇。因此音樂的變化受系於以源頭(origin)和目的(telos)為組織形式的存在體;也因此本應該是一種完全時間性的藝術,音樂變成了一個在固定兩點之間的通道。雖然和調性體系的發展同步,奏鳴曲(sonata)、歌曲(song)、輪舞曲(rando)的形式為音樂提供了更多關於發展(development)的整體概念,將音樂的變化與形式和敘述的期待聯繫起來(空-滿,沖突-和諧,等等)(註12)。最後,古典音樂在交響樂裡找到了它的完美典型。交響樂由一個樂團表演。而這些樂團的等級制度(包含部份、層次和結構)就類似於一個軍隊組織,由權威的指揮家支配,而指揮家又要服從於那個缺席的(超驗的)天才,那個作曲家 (註13)

這就是對20世紀初音樂結構的詳盡描述。而它也正是20世紀先鋒音樂慢慢解體的對象。阿諾德.荀伯格可以說是第一位解域古典樂的音樂家。在1907和1909年之間,旬伯格徹底放棄調性,讓自己的音樂在半音階的全部範圍裡發展。因為這樣,他的非調性樂曲是流暢的,沒有任何轉向和諧的傾向。樂曲不再是根據已有的外在原則發展,而是強迫聽眾從樂曲內部找到變化途徑。但是荀伯格很快就通過12音列理論解構了自己的音樂。12音列理論重新通過一個預先設定的結構控制了音調的變化和音樂的發展。的確,在之後數十年裡,12音列理論的重新地域化愈演愈烈,直到序列主義將每一個音樂元素(節奏、力度、織體)都通過序列結構進行組織。

其他許多音樂家也為對古典音樂的解域做出努力。其中比較著名的包括埃德加.瓦雷茲(Edgard Varèse)。他輕鬆地摒棄「音樂」這個名稱,而使用「被組織的聲音」,將自己稱呼為「非音樂家,使用節奏、頻率、密度的勞動工人(註14)。瓦雷茲同時也摒棄了形式(form)、音高(pitch),或者旋律(melody)。相反,他關註聲音的物質性,探索音質、音色和音響 (註15)。他不以常規標準的音樂描述方式表述自己的創作,而是用來自化學、幾何、地理的各種物理詞彙。瓦雷茲寫道:「把形式作為一個起點,一種可以被模仿的模式,或一種可以被填充的模子是一種錯誤的想法」,「形式是一種結果:一個過程的結果。」他相信形式是一種客觀的過程,就如同水晶的形成:

音樂內部結構的基礎是一個想法。這個想法擴張、分裂成不同的形狀或者聲音組,不斷地變換著形狀、方向和速度,被各種力吸引、排斥著。這個作品的形式正是這個相互作用的結果。音樂形式的可能性就像水晶外部的形式一樣是無限的。(註16)

瓦雷茲在1936年寫下以下的話,預測電子音樂和噪音作曲的到來:

當新的樂器讓我能夠實現我所構想的音樂,人們將清晰地在我的作品中感知到聲音物質體及振動平面的運動,這將取代線性的對位法。當這些聲音物質體碰撞時,穿射和排斥的現象就可能發生。在某些平面上發生的一些變化似乎會穿越到其它平面,以不同的速度,從不同的角度移動。傳統的關於旋律的觀念或者旋律的相互影響將不覆存在。整個作品將是一個有旋律的整體。這個作品將如同河流般流淌 (註17)

瓦雷茲美國的繼承者們,約翰.凱奇和莫頓.菲爾德曼進一步解域音樂作品。凱奇的主要貢獻是將音樂從人的主觀性中解放出來,從而向「先驗的」或「虛擬的」音樂領域敞開 (註18)。凱奇堅信音樂先於並超越人類。「音樂是永恒的,」他寫到,「只有聆聽是時斷時續的(註19)。「機遇」和「無聲」是他通往先驗空間的通道。作為一種作曲方式,「機遇」的步驟可以使作曲家繞開自己的主觀選擇和習慣,從而找到用不屬於作曲家自己、或任何人的聲音結合體作曲的方法(德勒茲會稱之為「非個人的」或「個人之前的」音樂)。對凱奇而言,「無聲」是一種內在的音樂平面:不是聲音的缺失(他指出,聲音的缺失是不可能的),而是有目的性的聲音(intentional sound)的缺失,這種缺失讓我們的耳朵向被解放的聲音粒子敞開 (註20)

同樣,菲爾德曼也致力於發掘這個「超驗」的聲音場域。菲爾德曼表明自己對音樂體系、結構,或形式沒有任何興趣,而只是為聲音的自身體驗創造一個空間:它們的出生、成長、死亡。「我沒有任何秘密,」菲爾德曼曾說,「但是如果我需要有一個觀點,那就是聲音就像人一樣。如果你推他(她)們,他(她)們也會反推你。所以,如果我有一個秘密的話,那就是:不要隨便推搡聲音。」(註21) 因此,菲爾德曼的樂曲(或他更願稱之為「集合體」(註22))是漂移的,沒有句法或者連接的組織,只關心聲音以不同的速率和速度滑動的成長和衰退。(註23)

 

具體音樂(Music Concrète)和德式電子音樂(Elektronische Musik):分裂(schiz)/流動(flux)和聲音的單義性

電子音樂的到來給古典音樂帶來更大的沖擊,最初的電子音樂有兩種基本形式:法國具體音樂(來自1940年代後期皮埃爾.舍弗爾巴黎工作室發展出的磁帶作曲)和德式電子音樂(1950年代建在科隆、米蘭、普林斯頓的歐洲和美國工作室中發展出的經典電子音樂。)

這兩種音樂形式繞開了音樂符號,和從作曲家到指揮家、到音樂演出人、再到聽眾的標準式的執行鏈。具體音樂和德式電子音樂是作曲家在工作室裡實驗出的,而這個作曲家同時也是演奏家。同時,具體音樂和電子音樂為聽覺平面的單義性奠定了基礎。錄音磁帶有效地消除了「音樂」、「聲音」、「噪音」之間的區別,它提供一個可以記錄各種聲音的中性平面,這些聲音就成了作曲的基本材料。因此,具體音樂可以支配整個音調和樂器裝置,忽略傳統的音樂音響性和產生這些音響的各種各樣的樂器和樂器家族。電子信號也同樣確定聲音的單義性(univocity),它將各種音樂設備還原成由一個振蕩器產生的一股電子流。產生於這唯一的聲音系,電子的聲音僅僅區分於快速和慢速,過濾器和調制器影響下的流體的縮減和擴張上—這點在史托克豪森(Stockhausen)的電子音樂作品〈Kontakte〉裡極好地展現出來,在〈Kontakte〉整曲進行到一半時,一股潺潺的音流減慢到聽上去像有木質感的震動。

儘管兩種音樂類型區別於其所用聲音材料的來源(具體音樂使用現成聲音,found sounds,德式電子音樂使用從零開始製作的、或合成的聲音),兩種作曲從本質上講都是屬於拼貼或蒙太奇的操作方式:將聲音碎片切割或拼貼成音樂集合體。因此,它們直接模仿德勒茲和瓜塔利的欲望機器的兩個核心特點:分裂(schiz)和流動(flux)。而欲望機器就是生成於又返回到無器官身體的特異性(singularities)和強度(intensity)之間的基本聯系。的確,與古典音樂那被高度規劃和控制的身體相比,具體音樂和德式電子音樂因為鼓勵將聲音的各部份任意連接的能力則顯得多形態式地反常(polymorphously perverse)。這點在具體音樂裡尤其顯著。和它的繼承者唱盤主義一樣,具體音樂特別喜歡連接,比如,鋼琴音調與打擊樂聲和火車的汽鳴聲、陀螺、鍋和盆、運河平底船結合 (註24)。因此,一支具體音樂曲子就是德勒茲所說的一個生成(becoming)或一塊根莖(a rhizome),

一個純凈的和被分散的無政府多樣體,沒有任何單一體或整體,而構成這個多樣體的元素通過真正的差別聯接或拼貼起來,或者根本沒有連接。(註25)

就像凱奇和菲爾德曼,具體音樂和德式電子也揭露了音樂超驗的層面。盡管具象音樂作曲家們是以文獻材料開始,比如皮埃爾.舍弗爾就稱讚磁帶音樂可以接觸到從聲源或參考系解放出來的聲音本身 (註26)。通過各種技術(消除一個聲音的音頭〔attack〕和衰弱〔decay〕,將聲音減慢或者加速、迴放等),舍弗爾和其他人成功地將聲音從他們的聲音源中抽離出來,繼而消除了所有聲音的指代體,使得聽眾的聽覺習慣短路。他們能夠這麼做是因為磁帶音樂的演奏沒有任何視覺因素:沒有演奏家或樂器,僅僅是從音響中發出的純聲音體。

也因為這樣,電子音樂經常被批評為「冷的」、「沒人情味的」、「缺乏人性的」、「抽象的」。的確,這些描述是恰當的。電子音樂是反人類主義(anti-humanist)的音樂,而且應該肯定就是如此。它將音樂向某種高於人類、主體和個人的事物敞開:聲音真實的非有機的生命超越各種實在的作曲或作曲家,那虛擬界的前個人(preindividual)和前個體(prepersonal)的聲音特異性和情調。電子音樂並不是人(歌者、演奏者)的欲望的音樂,而是機器的欲望的音樂:音樂欲望機器以及無器官的音樂體的欲望機器。(全文翻譯與完整聆聽曲目參見:撒把芥末

 

Footnote
註1. 譯註:本文將「affect」翻譯成「未知的感動」或「未知的感動力」出於以下思考:無論是姜宇輝的翻譯「情-調」,還是庄士弘的版本「情感素」,都無法避免「情」字所附加的意義。情(感)是人以經驗(experience)和符號(signs & symbols)為媒介體會並能表達出東西。也就是說情感(emotion)是一種社會化的產物。理論家Brian Massumi 在研究德勒茲哲學之基礎上提出情感(emotion)與affect的關係:emotion是被符號化了的affect。這個關係就是指出emtion是會的,而affect是前個人(pre-persional)的;emtion是人類特有的,而affect並不僅是人所具有。根據德勒茲的定義,affect是一種身體的感受力,任何事物、物體、自然生命都有此能力。對於人來說,affect是當我們感受到一個事件時,發生在我們身體裡的那種變化。也就是說affect更佳表現一種關係。在我們進入與(廣義概念上的)他者的一種關係時,最先觸動我們、或我們最先感受到的東西。這種觸動與感受是具體的、真實的,但卻未知。譯者與顏峻討論了affect的譯法,顏峻結合自己的作品,寫到「⋯觀眾為作品而感到興奮。但作品喚起的不是太多個人的情感反應,或者說,那種隨之而來的情感並沒有被作品直接打動那麼強烈。有一種更純粹的感動,不是和個人情感聯繫起來的,因此它觸發的個人情感也更模糊,說不清原因,有時候人們出於習慣,將它引導到情緒上去,體驗悲傷或歡樂,但這完全是個人的事了。就像是同樣的噪音,有的人就能聽得出情緒、情感來,這只是因為習慣。好的作品會讓人更多地停留在未知的感動中。」譯者採用顔峻的說法「未知的感動」作為affect中譯,同時也用「未知的感動力」來對應德勒茲及斯賓諾莎強調的身體感受和被感染的一種能力。另,譯者在引用姜宇輝譯的《千高原》段落時,保留了其對affect的翻譯「情狀」,如第10頁。
註2. These interrelated terms are discussed more fully below. Rigorous definitions would take us too far afield. For the moment, suffice it to say that all of these terms are ways of describing and individuating entities from the standpoint of nature conceived as a collection of heterogeneous flows rather than from the standpoint of the stable, bounded subjects and objects that make up our ordinary ontology. For Deleuze, what is given is this univocal, fluid nature; and ordinary entities are seen as temporary accumulations or contractions of the flows and micro-particles of which Nature consists. Hence, entities (or “bodies”) are individuated in respect of their relative speeds and slownesses (the internal, kinetic relationships among the elements that compose them), their “affects” (their dynamic relationships with other entities), and the degrees of intensity (accumulations of energy, force, or power) of these affects. Deleuze often calls such fluid, event-like individuals or entities “haecceities” or “singularities,” which he opposes to stable beings, subjects, or things. We can think of music in this way too. Instead of conceiving it as a set of given entities (tones, pitches) that are articulated into scales, melodies, forms, and narratives, we can think of music more physically or materially as a heterogeneous fluid substance (the sonic phylum) that is momentarily articulated into various speeds, intensities, and affects. All music can be conceived in this way. But, as Deleuze argues—and as I argue here—certain forms of music make this more evident and palpable than others.
註3. On the “plane of immanence” and “plane of transcendence,” see Gilles Deleuze and Félix Guattari, A Thousand Plateaus, trans. Brian Massumi (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987), pp265–72 and Gilles Deleuze and Claire Parnet, Dialogues, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam (New York: Columbia University Press, 1987), pp92ff. Manuel De Landa nicely develops the concept of the self-organizing “plane of immanence” in A Thousand Years of Nonlinear History (New York: Zone Books, 1997) and Intensive Science and Virtual Philosophy (London: Continuum Books, 2002).
註4. Deleuze and Guattari, Anti-Oedipus, trans. Robert Hurley, Mark Seem, and Helen R. Lane (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983), pp8, 4.
註5. Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus, pp43,159ff.
註6. Spinoza’s text reads “no one has yet determined what the body can do,” and, later, “they do not know what the body can do, ”Ethics II, P, S in A Spinoza Reader, ed. and trans. Edwin Curley (Princeton: Princeton University Press, 1994), pp155, 156. Deleuze often refers to this text, paraphrasing it “we do not even know what a body can do.”
註7. Of course, “[y]ou never reach the Body without Organs, you can’t reach it, you are forever attaining it, it is a limit,” a regulative ideal for experimental practices. Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus, p150.
註8. Brian Massumi offers a nice description of this process in his User’ s Guide to Capitalism and Schizophrenia (New York: Zone, 1992), 93ff.
註9. Deleuze, Spinoza: Practical Philosophy, trans. Robert Hurley (San Francisco: City Lights Books, 1988), p127.
註10. Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus, p267. Deleuze and Guattari refer to Reich and Glass in a footnote to this passage. A rather similar paragraph in Dialogues runs: “Some contemporary musicians have pushed to the limit the practical idea of an immanent plane which no longer has a hidden principle of organization, but where the process must be heard no less than what comes out of it; where forms are retained only to set free variations of speed between particles or molecules of sound; where themes, motifs and subjects are only retained to set free floating affects” (94; cf. 33). Indeed, when describing the “plane of immanence,” Deleuze often raises the example of music. In addition to the passages just cited, see Spinoza: Practical Philosophy, pp123, 126, 128 and Negotiations, trans. Martin Joughin (New York: Columbia University Press, 1995), p43.
註11. See Deleuze and Parnet, Dialogues, pp91, 93.
註12. Deleuze and Guattari discuss this briefly in What is Philosophy? trans. Hugh Tomlinson and Graham Burchill (New York: Columbia University Press, 1994), pp189–91, 195.
註13. For a short characterization of the classical work, see Robert P. Morgan, Twentieth-Century Music (New York: Norton, 1991), pp1ff. For a similar critical analysis, see Christopher Small, Music, Society, Education (Hanover, N.H.: University Press of New England, 1996) and Chris Cutler, “Necessity and Choice in Musical Forms,” in File Under Popular: Theoretical and Critical Writings on Music (New York: Autonomedia, 1993).
註14. Edgard Varèse, “The Liberation of Sound,” in Contemporary Composers on Contemporary Music, Expanded Edition, ed. Elliott Schwarz and Barney Childs (New York: Da Capo, 1998), p207.
註15. See Varèse, “Liberation of Sound,” p197.
註16. Varèse, “Liberation of Sound,” p203. This is precisely how Bernhard Günter describes his own process of composition. See “Interview for The Wire”. http://www.bernhardguenter.net/frame_int.html.
註17. Varèse, “Liberation of Sound,” p197. This is an astonishingly apt description of the way in which much noise composition (e.g., Merzbow, PanSonic, Fennesz, Fenn 0’ Berg) works.
註18. A composer, Cage remarked, should “give up the desire to control sound, clear his mind of music, and set about discovering means to let sounds be themselves rather than vehicles for man-made theories or expressions of human sentiments.” Cage, “Experimental Music,” in Silence: Lectures and Writings by John Cage (Hanover, NH: Wesleyan University Press, 1973), p10. Note that, following Kant, Deleuze distinguishes the “transcendental” from “the transcendent.” The former names the conditions for the possibility of actual sensual experience, while the latter names what transcends sensual experience altogether. The description of a “transcendental” or “virtual” field that precedes the subject occupied Deleuze throughout his career, from The Logic of Sense, trans. Mark Lester (New York: Columbia University Press, 1990), pp100–17 to “Immanence: A Life,” in Pure Immanence, trans. Anne Boyman (New York: Zone, 2001), pp25–33. In the latter text, Deleuze elaborates on the distinction between “the transcendental” and “the transcendent.”
註19. Cage, Themes & Variations (1982), in Postmodern American Poetry: A Norton Anthology, ed. Paul Hoover (New York: W.W. Norton, 1994), p623. Compare Deleuze and Guattari: “music is not the privilege of human beings: the universe, the cosmos, is made of refrains.” A Thousand Plateaus, p309.
註20. “There is no such thing as an empty space or an empty time. There is always something to see, something to hear. In fact, try as we may to make a silence, we cannot,” Silence, p8. “[T]o me, the essential meaning of silence is the giving up of intention.” John Cage, in Conversing with Cage, ed. Richard Kostelanetz (New York: Limelight Editions, 1988), p189.
註21. Morton Feldman, "The Future of Local Music,” in Give My Regards to Eighth Street: Collected Writings of Morton Feldman, ed. B.H. Friedman (Cambridge, MA: Exact Change Press, 2000), pp157–58.
註22. Feldman, Give My Regards to Eighth Street, p196.
註23. I owe this fine characterization to Kyle Gann, writing on Feldman in The New York Times (February 17, 2002).
註24. Such are the sounds that make up Pierre Schaeffer’s Études de bruits (“noise studies). Pierre Schaeffer, L’Oeuvre musicale (EMF).
註25. Deleuze and Guattari, Anti-Oedipus, p324.
註26. See Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux (Paris: Éditions de Seuil, 1966), ch. IV.
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